Sexualidad mística masculina en Salarrué III

IV. Coda

Pese a los avances de la teoría de género (gender), a menudo otro género (genre) opaca su presencia. Por ese albur teórico cuya candente discusión anhela clasificar las obras correctamente, la mujer no existe. Tampoco se menciona la dualidad masculina que —según “El Señor de la Burbuja” (1927)— hace del hombre “heroico y activo (rebelde, atrevido y audaz)” el gobernante, y del “afeminado y pasivo”, el subalterno y servil. Este último ocupa un rango similar al que “La mácula” le otorga a la prostituta. A la madre degradada le corresponde el hombre rebajado, al establecer los cuatro puntos cardinales de una teoría de género que traspasa todo género literario (véase el poema “El matadero”, donde “el matador es un hombre gordo, bofo, de voz delgada (voz amujerada) y delantal overo”. Acaso en él se conjuga el estigma pasivo con el ejercicio de una labor “sanguinolente”, mientras su redención la reclama “El Naco” según lo asienta Amaral Palevi Gómez).

De esta mínima cuadratura circular, el presente ensayo recalca la presencia activa del centro alrededor del cual gira, esto es, la del poeta. Su observación participante resulta más activa que la complicidad de la antropología. En efecto, si el poema “La de los ojos circunflejos” no excede la mirada ávida hacia la adolescente, ese mismo año, “La mácula” confiesa el “triste Nirvana” que lo redime. Luego, en fecha incierta, reconoce sus amoríos con otra jovenzuela menos “felina” (“Lentejuelas del amor romántico”), así como el éxtasis sexo-astral de 1932.

La exigencia de participación no podría ser más explícita, ya que más allá del voyeurismo, la experiencia poética no se conforma con la mirada ni con el testimonio escrito. Antes bien, como “hecho social total”, la sexualidad mística masculina implica el cuerpo mismo de quien habla de esa vivencia. El escritor observa y participa tan activamente que él mismo se clasifica en esa cuadratura, acaso “heroico y activo”. Admite su inclinación hacia las mujeres sin, por ello, asumir la paternidad irremisible, en complemento del gusto materno por los “bebees”.

Eso sí, al aceptar su responsabilidad, no sólo sus manos reemplazan el paño de lágrimas que sosiega la tristeza profunda de su pareja nocturna, la prostituta de “La mácula”. También, retrospectivamente, se imagina en cambio drástico hacia el travestismo que mitiga sus faltas viriles.

“Se revelará mi verdadera identidad, mi secreto de llamarme: Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín, [de] ser señorita […] si he de largarme será (así dicen todos) a condición de ser “La Martina”, “La Martita” o “Martita” […] me he sentido como un poco apenada de ser tan hombre y de estar tan Íngrimo. Sé que si me pongo traje de mujer y tacón y medias de “nylon” y todo, me voy a mariposear tan terriblemente que a saber qué va a suceder” (Salarrué, Íngrimo (Humorada juvenil), 1970: 533).

Sea lo que fuere —clasificador objetivo, hombre activo creador o pasivo arrepentido, mutante según el momento— la experiencia con Gnarda define el clímax superior. No sólo el viajero astral declara su pasividad —“accedí”— ante la propuesta femenina. También esa concesión —en seguida, relación erótica suprema— lo propulsa a des-encubrir mundos paralelos al terrenal pedestre. En esta estrecha correlación, el año clave de 1932 suelda el viaje astral con la cópula y “la liberación de sí mismo”, durante el Centenario de Goethe.

No hay una experiencia sin la otra. El cuerpo sexuado de la “mujer negra desnuda” impulsa el espíritu viril hacia el empíreo ultra-mundano y, finalmente, hacia la emancipación de sí. A quienes incrédulos aún niegan el carácter consustancial del alma y el cuerpo —de la materia y del espíritu, de la mujer y del hombre, otros opuestos complementarios— se halla disponible la prueba borgeana experimental: el suicidio. La constancia patente de su veracidad la ofrece este artículo —la de otros por venir— escritos por un Muerto en vida.

V. Lentejuelas del amor romántico

(Algunos poemas, Biblioteca Nacional, 1971), refrendado por Enrique Lardé

En una pata como las garzas
Los cocoteros de finas plumas
Miraban al fondo de las aguas
Los peces de oro de los días.

***

Tenías dieciséis años
Y un hoyuelo en la barbilla;
Andabas como danzando
Como algo de caña en flor.

Su telescopio del pozo
Ponía el Silencio al cielo
Estudiando estupefacto
De nuestro beso el eclipse.

Le gritábamos al eco
Y el eco nos respondía,
Y entonces los tres a coro
Nos moríamos de risa.

Cubría tu nuca un vello
Suave y blondo, de durazno;
Al recostarte en mi pecho
Te lo peinaban mis labios.

Me dabas unas sonrisas
De curvas encantadoras,
Porque yo te las pagada
A diez besos cada una.

Cuando de espaldas al césped
Mirabas absorta el cielo,
Sobre ti yo me inclinaba
Como al borde de un abismo.

El vértigo me invadía
Embriagando con su hondura,
Y para no caer al fondo
Me agarraba de mí mismo.

La flor de tus labios trémulos
Se hacía fruto en mis labios
Y así era como mi beso
Se convertía en mordisco.

Gritabas clavando manos
Como estrellas en mi pecho
Catisgábame tu espalda
Y un silencio cabizbajo.

Me echaba a tus plantas luego,
Me abrazaba a tus tobillos;
Llegaba el perdón despacio

Con temblor entre tus dedos.

Venía el viento a nosotros
Cabriolero como un perro
Y nos seguía corriendo
Hasta vencernos la risa.

Entonces, como gavilán
Te arrojabas en mis piernas
Y mis dedos te peinaban
Con musical armonía.

Un día dormir fingiste
Que es un dormir muy profundo
Y yo, cerrando los ojos
Supe ver como los ciegos.

Sofocada despertaste,
Me miraste con alarme:
Al estuche de mis manos
Tus senos entraban justos.

Cogidas las cuatro manos
Nos miramos a las caras
Como para recordarnos
En el espejo del alma.

Creímos un simple juego
El trenzar caricias leves
Y perplejos advertimos
Nuestro amor en nudo ciego.

Nota: se corrigen errores tipográficos obvios.

El clásico postulado de la autonomía del arte lo cuestiona el aval de las autoridades municipales —“Alcalde”—, el uso del “Teatro Nacional” y la presencia del “señor Presidente de la República”. La asistencia de “ministros” y “altos funcionario del gobierno” certifica la estrecha relación entre la esfera artística y la política de la cultura del estado. La esfera artística prosigue el ejemplo de la Ciudad Letrada al desarrollar su propuesta en estrecha correlación con el Estado. El arte y el poder político comparten el ideal de forjar una cultura nacional. Desde la ciudad, el representante urbano proyecta su visión nacionalista hacia el representado rural. La con-fusión entre ambos —imagen y mundo— perdura en el “colorido espléndido” (Manuel Ortiz Villacorta), “la naturalidad en sus cuadros” (Salarrué), “pintando del natural” (Fernando Urrutia h.), “gran imitador de la naturaleza (Max Vollemberg), “cuadros tropicales” (Mrs. Marc Bunnell), “entrar en el estudio de la naturaleza” (Rosa Peralta y Rosario Mirón). A menudo, el fino análisis de la obra plástica olvida que su representación muda sirve de diálogo entre los artistas mencionados y “el numeroso público que visitaba la exposición”, hasta “cuatrocientas personas…diarias”. En ese “éxito” de las “labores culturales”, el simulacro pictórico elabora un indigenismo en pintura, sin lengua ni tierras ejidales. Como “el nombre de la rosa sin rosa”, rara vez menciona que su representación acalla al representado, esto es, al indígena mismo hacia la época desposeído de las tierras del común y su lengua excluida del canon literario monolingüe.