I. Concepto de ensayo y escritura
Una simple ojeada del manuscrito de Valencia Hernández establece una distinción radical entre su propuesta de escritura y la convención académica autorizada. A la linealidad del formato oficial —resumen/abstract à propósito/objetivos à desglose sistemático de temas à conclusión— el autor contrapone un trayecto sesgado. En democracia, sin monarquía absoluta, ninguna representación de lo Real es reina. Se adopte la diagonal del alfil o la línea recta de la torre, el diálogo debería regir las diversas representaciones de datos.
En Valencia Hernández, la curvatura de la memoria personal le impone un itinerario subjetivo al objetivo rectilíneo del escrito. Se halla en cuestión el concepto mismo de libro y de ensayo. A imagen de la música no hay un solo estilo que, de manera directa, transcriba los datos en formato, la solfa en melodía. Lo múltiple jamás se reduce a lo uno, excepto por autoridad. Como en el arte (ars/tekhne) —realismo, surrealismo, abstracción, cubismo, etc.— la escritura ofrece una diversidad de opciones representativas, pese a la globalización del “paper” y al olvido (-el-kawa) del ensayo literario en curvilínea. Se halla en juego el rechazo visceral del jazz improvisado, de la escritura automática surrealista y del famoso “Diario” (1944-1954) de Frida Kahlo, más cercano al conocimiento (taishmatilis) de dos mundos, escrito y pictórico.
En Valencia Hernández, la objetividad sin el objetivo lineal del progreso, la complementa un requisito adicional. Más que calcar los sonidos —ilusión fonológica sin sentido— la ortografía estipula una visualización del significado. Escribir (tajkwilua/tawawasua) es pintar (kwikwilua), sin pincel ni brocha gorda. Acaso en el recuerdo remoto de los glifos —escritura ideográfica— Valencia Hernández diseña la apariencia plástica de los objetos que nombra. El retrato integral trenza (tajkwiltia) textos y diseños coloreados. Esa consonancia de tradiciones —pictórica y escritural— propone una sinfonía particular del mestizaje indígena. En ella, amorosos, se anudan texto y textil, escribir e inscribir. En nombre del recuerdo: nikwijkwilua ninemi pal tesu puliwi (Folio 99). Lo antiguo —“ikman; ne pal ikman” guía gran parte de las láminas del manuscrito.
A guisa de ejemplo, la tentación diabólica de Cristo (Folio 58) sucede sobre un pasto verde, húmedo, que evoca el ambiente climático del autor. Sólo la imagen ilustra el contexto geográfico tropical del hecho bíblico narrado por el texto, salvo que se trate de un oasis sin agua a la vista. En suplemento esencial, el dibujo aclara el silencio de la palabra, es decir, el subsuelo terrestre de la acción divina y de la provocación diabólica. Ahí sucede el “verde que te quiero verde” de la esperanza.
Esta adaptación de Cristo al entorno salvadoreño la verifica el Folio 23. El rezo del autor afirma que el descenso (temuk) de Dios (Tutajtzin) a la tierra (tik tal) equivale al inicio del invierno (pejki ne shupan) y al brote del maíz (muchiwa nutumil), alimento necesario (pal titakwat) para toda la familia. El sincretismo cultural sugiere que el hábitat de la milpa (ne tumil) retoñe gracias a esa acción divina y paterna (Folio 24, cuya nota enlaza “taa” (taaj, Folio 196) a “tajtzin”, al igual que “Tuteku”, Folio 17, se liga a iteku, Folio 24). Asimismo, la dualidad mestiza —náhuat-cristiano; palabra-imagen— combina la navidad con el juego del toro rojo de los jóvenes (mawiltiat ne pipilmet ne wakash chiltik, Folio 33). Su colorido lo copia el dibujo, mientras la época precisa sólo aparece en castellano. Como presagio emblemático, este color lo alude “ne kunet takati” (Folio 35), el Niño Dios, y San Esteban muerto a pedradas en el Folio 68. Únicamente esa concordancia entre la palabra “chiltik” y la imagen “roja” enlaza a esos personajes disímiles y esclarece el concepto de escritura integral como duplo letra-glifo. Por ello, la verdadera interpretación lee los dibujos y visualiza la letra.
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En ambas exigencias mixtas —cronología cubista y enlace palabra-imagen— se suelda un estilo disonante. La disonancia señala el desacuerdo con el formato académico del “paper” en boga global. Mal llamado ensayo, tacha el pasado poético de este formato para imponer su soberanía única. Si el recuerdo racional siempre lo encauza un propósito explícito, otras reminiscencias denegadas prosiguen dictados involuntarios. Sólo la lógica del sueño accede a una verdad en desaire, ya que la siesta, la noche y sus inclinaciones —los sentimientos y las pasiones— invocan la exclusión y el manicomio. Ahora insinúan la caravana migratoria del destierro y, para la Ciudad Letrada, el olvido de las lenguas indígenas durante dos siglos.
Igualmente híbridos, en 1932, los íconos cristianos se perciben como agentes auténticos, pese a su falta de documentación en la historia científica. Su aparición aleatoria semeja el azar temático del libro que, sin previo aviso, transcurre a guisa del autor sin un propósito inicial en anuncio de sus etapas y meta a alcanzar. De nuevo, remito al libro “Recordar la diferencia” (UDB, 2019), en particular al suplemento “Pre-Historia como vivencia. Actores celestes (ikajku) de 1932” (véase: “Titajtakezakan. Hablando a través del tiempo. Inventario de la tradición oral de Santo Domingo de Guzmán”, 2018).
Este ensayo describe cómo la intervención divina salva al pueblo de Santo Domingo de Guzmán de una doble intrusión ajena: comunista insurrecta y militar oficial. Su desglose demuestra que el saber (-mati) implica el co-nocer (-ish-mati) y el creer (-yul-mati), esto es, el testimonio y la fe incrustadas en la razón. Por el credo, el último rubro (-yul-mati) —“saber (-mati) cordial (-yulu), vivo (-yul-tuk) y palpitante (-yul-)”— funda la economía en su crédito financiero y fiduciario. En esa trinidad epistémica —saber-conocer-creer— sólo la ilusión realista con-funde datos y formato. Se anota que el título mismo del libro de Valencia Hernández insinúa cómo el recorte del triángulo cognitivo no se equivale en náhuat y en castellano: ni-k-mati, “lo sé” (Folio 69 en tercera persona, entre otros) lo glosa “conozco” (véase: introducción, 40, “nikmati” no sólo condensa el “saber” y el sentir” (Folio 22, “yaja kimati”), sino “siento/sé” se asimila a “ciento (100)…”).
Por ese mismo mestizaje, no sorprende que varias figuras míticas náhuat —Arbolarios, Huracaneros, Tepehuas/Nanahuatzin, Managuas, etc.— no aparezcan en los textos de Valencia Hernández. En cambio, algunos motivos mito-poéticos ancestrales enmarcan adaptaciones bíblicas y occidentales al hábitat propio del autor (véase ilustración anterior). Acaso esa fusión denota el verdadero trasfondo mixto de la tradición indígena actual y su discrepancia con la apropiación letrada de lo irreconocido en su escritura. Es posible que la tradición náhuat difiera tanto en el recuerdo que sea difícil unificarla en una sola práctica. Así lo manifiesta la variedad aritmética que diverge de Leonhard Schultze-Jena (1930-1935) a la versión estándar actual y a la de Valencia Hernández, en un simple paradigma: 15 = yey pual = kashtul = shiktulin makwil (https://www.academia.edu/27911942/ARITMÉTICA_NÁHUAT_Hacia_una_descolonización_del_pensamiento). En esta diversidad, la cultura salvadoreña conjuga el mestizaje en plural. Múltiples afluentes indígenas ascienden hacia el canon artístico, al igual que otros tantos deberían descender de la Ciudad Letrada hacia la novedad que lo náhuat, chotí, lenca, et. al. le ofrece a su renovación. A la salida de su encierro monolingüe.
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Establecer un modelo estándar —ensayo a manera de “paper”— no debería descartar la diferencia de estilos y formatos sino, en cambio, propondría el diálogo con la diferencia. La diferencia estipula no una, sino varios modelos de concebir la materia misma y su remplazo escrito, según la lengua y la cultura. En verdad, la escritura resquebrajada de Valencia Hernández evoca un mito central de la recopilación mito-poética más extensa en lengua náhuat, la del antropólogo alemán Leonhard Schultze-Jena (1930-1935). Se intitularía “la mujer fractal, en-fragmentos”, a cuerpo desmembrado y movimiento autónomo de cada parte. El libro refleja la idea de ese cuerpo humano desgajado. Sin un programa directriz, cada sección representa un todo en sí misma. Cada miembro —cada página— se separa del resto a su arbitrio. Vuela a su propia discreción sin acatar el dictado del objetivo inicial superior. La escritura fractal —su noción del cuerpo y de la psique— desafía la pretendida unidad del “paper” al invocar la fragmentación de su cometido en collage.
De revisar las nociones abstractas —predicados epistémicos, tal cual el citado “-ish-mati, ojo-saber/saber visual, conocer”; yul-tuk, vivo” (Folio 141 y 143); tzun-, etc.— se caería en la cuenta cómo las partes del cuerpo expresan funciones particulares. Este carácter intransferible valida su autonomía y, como universal (head of…; give me a hand/dollar; break my phone/heart, a pain in the neck…), anula toda línea recta entre la estructura gramatical y el significado. La metáfora corporal —imposible de disolver en la lógica— desvía el cometido lineal, hasta impregnarlo de sentidos figurados. Ninguna muralla legal —científica ni política— frena ese constante intercambio entre la fórmula técnica y la alegoría poética. A cada parte —a cada página ilustrada y en letra— se le atribuye un emblema simbólico original. Acaso su carga anímica.
Para rematar esta noción —concebir el cuerpo en cascarón del alma; materia, traje terrenal del espíritu— también el formato aplicaría esta premisa. La hechura disfraza los datos de tal manera que no se distingue el contenido propio de lo objetivo sin el ropaje que lo recubre. Por esta razón eficaz —“la materia-formato tapa y hospeda el espíritu-dato”— ya casi nadie aplica el postulado poético “ojalá mi ropero guarde varios cuerpos-trajes para revestir mi alma a diario de un nuevo atuendo”. Sólo la lectura del recuerdo reconocerá el nombre de ese poeta olvidado. Más aún, sólo la práctica del recuerdo lo glosará “ojalá mi escritura despliegue múltiples formatos para presentar los datos a diario según un nuevo estilo”. Modelos artísticos y científicos, a los datos les corresponde una pluralidad de enfoques según lo solicita el mestizaje.
En breve se concluye lo siguiente:
1) sólo la ilusión realista con-funde datos y formato e impone —sino un solo estilo— una jerarquía en las maneras de representación.
2) a diferencia de la música y del arte, la fusión de datos y formato anhela inculcar un solo estilo académico de escritura.
3) al abogar la diferencia cultural y lingüística, Valencia Hernández propone un modelo distinto de la representación.
4) sus antecedentes letrados mexicanos más célebres se llaman “Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo y “Diario’ (1944-1954) de Frida Kahlo.
5) si Rulfo rompe la secuencia lineal de la escritura, Kahlo la obliga a dialogar con la imagen visual. La letra-pintura ofrece una representación plástica, colorida de lo Real, carente de un orden preestablecido.
6) sin haberlos consultado, ese doble legado pervive intuitivamente en los “dos mundos” que crea Valencia Hernández, en arte y escritura. En náhuat y en castellano.
7) la hipótesis más audaz asentaría que existe un paralelismo certero entre ese formato alternativo —curvilíneo y fractal— y la noción náhuat del cuerpo, apenas insinuada en el Folio 151 (véase ilustración posterior). Como en una corporación de especialistas, a cada miembro o parte le corresponde una función anatómica o profesional concreta. Cada página exhibe su propio universo conceptual.
8) mientras el cubismo desafía la línea recta del “paper” —sin equívocos ni digresiones— al rescatar el ensayo literario sesgado, un enlace con el cuerpo humano convierte cada página en un relato/poema/imagen autónomo. Podría analizarse como un ente fractal en su totalidad independiente, tal cual lo realizan los especialistas médicos (i.e., el dentista ignora los ojos, viceversa, el oculista los dientes).
9) si a primera vista esos “mundos” sólo convocarían la diversidad lingüística náhuat y castellana, en seguida se vislumbra cómo el trópico húmedo sustenta lo cristiano y un neo-darwinismo lemuriano a comentar en la sección II. En un enlace de lo local y lo universal. La diversidad idiomática y cultural aplicaría la enseñanza musical y artística al permitir tantos modelos de la representación como la variedad que descubre.
10) A nivel mundial, la escena política actual revela lo ingenuo que resulta el objetivo de todo programa lineal. De Europa a América y Asia —en viaje colombino a lo desconocido— los disturbios sociales vindican la irrupción espontánea de astillas cubistas. Estas caries de la razón, el realismo del “paper” se niega a aceptarlas en su validez re-presentativa lineal. Empero, el Estar-Ahí-Con (Dasein-Mitsein), la ciencia lo adquiere gracias a las manifestaciones desbordantes y a las caravanas migratorias que desvían su rumbo predicho hacia el progreso indefinido. Sin la ilusión referencial del realismo científico —sin la solución directa de la fórmula matemática— la inestabilidad social irradia fragmentos cubistas a la pretendida rectilínea del avance técnico. El azar afecta a toda escritura (graphos), se califique de geografía, historiografía u otra traza letrada. En el silencio, entre los tsunamis, terremotos y protestas, las ciencias sociales censuran el hado de la contingencia de su trayecto sin esquivos hacia la verdad.
11) no obstante, el sesgo impertinente de la memoria desvía el pro-grama cuyo objetivo traiciona el objeto a re-pre-sentar: esquema lineal vs. irrupción del azar vs. tiempo cíclico (rotación terrestre y re-volución sinódica-social).
12) luego de dos siglos (1821-2020) de monolingüismo literario, el INFOD publica la escritura-pintura de Valencia Hernández . Se trata del primer ejemplo de la inconsistencia racional de la Ciudad Letrada salvadoreña. Sólo la falta de objetividad de los estudios culturales persiste en pensar El Salvador —apéndice de Castilla— sin desarrollar la dimensión lingüística y mito-poética que lo sitúe en el Centro de América. Por esta lógica, el rubro 10 alude a la vigencia del viaje columbino hacia lo desconocido, esto es, hacia un continente sin lenguas indígenas en su agenda de investigación literaria de los clásicos.
A continuar:
II. Historia y III. Conclusión
PARTE I: Lengua y Mundo según Eugenio Valencia Hernández